HERANÇAS E REVERBERAÇÕES DA VIDEOARTE
NO AUDIOVISUAL CONTEMPORÂNEO
Eduardo de Jesus
NO AUDIOVISUAL CONTEMPORÂNEO
Eduardo de Jesus
Neste ensaio
gostaríamos de ver como lidamos, hoje em dia, com as heranças e reverberações
das manifestações artísticas agrupadas em torno do termo videoarte. Apesar de
não ser mais adequado para definir a produção audiovisual que habita mostras e
exposições no circuito artístico atual, o termo videoarte sinaliza, por um
lado, uma potência histórica em relação ao lugar que a imagem ocupa na
contemporaneidade, dando prosseguimento a uma herança radical de
experimentação, mas, por outro, revela um certo esgotamento de algumas formas e
procedimentos que se desgastaram sobretudo pelas sucessivas apropriações e
coopções, mostrando o grau de complexidade que envolve as imagens hoje em dia.
De um modo
geral o termo videoarte nos remete ao trabalho pioneiro de alguns artistas no
início da década de 1960. São muitos os autores (POPPER, 1997; KRAUSS, 1973 e
2000; ROSSLER, 1984)1 que investigaram o surgimento das manifestações
artísticas naquele período que tomaram o novo suporte eletrônico, que acabava
de ser desenvolvido, para a produção de imagens em movimento em projetos
artísticos. O suporte eletrônico, especialmente os equipamentos portáteis,
trouxeram novos impulsos e desafios para as experimentações com a imagem em
movimento. Naquele momento, a imagem eletrônica, tecnologia em início de
percurso, permitiu que uma geração de artistas com distintos trajetos e vindos
das mais diversas manifestações da arte tomassem o vídeo como um ponto de
convergência de experiências renovadoras dos aspectos conceituais, formais e pictóricos das imagens
técnicas, aproximando-se, por exemplo, do campo da performance e da música,
entre outros.
Poderíamos
pensar em um conjunto de linhas de força que impulsionaram esse fenômeno
constituindo o campo que ficou conhecido como videoarte, desde as vanguardas
históricas no início do século XX, quando artistas já davam novas abordagens para o cinema colocando-o em
contato direto com o ambiente da arte. Em distintas intensidades e com
propostas que apontavam para diversos caminhos,
muitos artistas como Maya Daren, Kenneth Anger, Robert Breer, Bruce Conner,
Harry Smith, Jonas Mekas, e Stan Brakhage, entre outros, aproximavam as
possibilidades abertas pelas técnicas do cinema para criar filmes que traziam
novos apelos estéticos em diálogo com as visualidades e questões típicas do ambiente
da arte.
Tomando essa
herança vinda da intensa radicalidade do cinema experimental, alguns artistas
na década de 1960 encontraram o vídeo. Em novos arranjos e inaugurando outras
possibilidades, esses artistas se implicaram em uma complexa e paradoxal
relação com seus antecessores. Por uma lado, deram continuidade a uma série de
propostas radicais de experimentação, mas, por outro, geraram uma intensa
ruptura, buscando novos elementos vindos do universo da televisão e das
próprias peculiaridades do suporte eletrônico na construção das obras. As
passagens entre a película e o vídeo foram potentes e muitos artistas partiram
para os novos desafios, enquanto outros se esquivaram. Nas escolhas, muitas
vezes, pesavam as questões técnicas, especialmente porque naquele momento a
qualidade da imagem era muito baixa e os recursos de edição e montagem eram
pouco precisos, diante do cinema e de suas técnicas já consolidadas.
Para John
Hanhardt o cinema independente procurou estabelecer um meio viável para
distribuir, expor e representar o trabalho de artistas de todo o mundo e estava
“mobilizado sob várias bandeiras e polêmicas (incluindo novo cinema americano, underground,
experimental, alternativo, avant-garde, agit-prop, novo
documentário, nova narrativa, cinema expandido e cinema pessoal).”2
Além da
herança do cinema experimental, existia ainda toda a construção do lugar da
televisão e sua inserção na vida social assumindo uma importância, cada vez
maior, nas tramas da cotidianidade. Certamente a possibilidade de tomar o
aparelho de televisão – o mesmo dispositivo (no sentido dado ao termo por
Foucault e Deleuze) que passou a habitar nossos lares – para colocá-lo em novas situações nos espaços da arte,
também atraiu diversos artistas e se tornou uma importante linha de força, como
se fosse uma espécie de contratelevisão: imagens construídas para expressar
novas possibilidades visuais dadas pelo domínio do eletrônico, com uma
visualidade alternativa aos rigorosos padrões televisivos.
A trajetória
do artista coreano Nam June Paik (1932 – 2006) é
central para compreendermos esses primeiros anos da
produção de videoarte. Na cena independente de Nova Iorque na década de 1960, a
Anthology Film Arhives de Jonas Mekas fez a ponte entre os realizadores
do cinema independente e os artistas emergentes do ambiente do vídeo. As
passagens entre os dois ambientes e a tensão entre ruptura e continuidade são
profícuos na construção das experiências da videoarte.
Paik,
considerado um dos principais pioneiros na constituição da videoarte, soube se
aproveitar das heranças do cinema experimental. Seus trabalhos com Jud Yalkut,
por exemplo, como o emblemático Video Tape Study No.3 (1967-1969), no
qual imagens de um discurso do presidente americano Lyndon Johnson transmitidas
pela TV são manipuladas, ou o divertido Waiting for Commercials (1966 -1972), que traz
uma compilação de trechos de comerciais japoneses, apontam para uma nova
radicalidade que mistura as novas possibilidades do suporte eletrônico com a
película cinematográfica. Esses “videofilmes” eram registros em película de
ações de distorção da imagem na tela da TV ou montagem de fragmentos da própria programação.
A
diversidade de usos e de formas de apropriação
da imagem eletrônica era imensa. Registro de
performance, instalações, objetos e projeções entre muitos outros processos,
estratégias e articulações foram ativados, nesse primeiro momento, pelo uso da
imagem eletrônica. Se a duração e as variações do tempo já eram pontos
importantes para o cinema experimental, como em Meshes of the afternoon (1943)
de Maya Deren ou Wavelentght (1967) de Michael Snow, a imagem eletrônica
gerou ainda mais possibilidades. A transmissão direta da imagem parece ter
ampliado o gesto dos pioneiros do cinema experimental para agora alcançar os
fluxos emergentes do tempo presente, inaugurando novas dinâmicas no domínio da
arte. Essa especificidade técnica da imagem eletrônica parece ter operado, de
alguma forma, uma continuidade no modo como o cinema experimental tratava o
tempo e se traduziu em um importante efeito de tempo presente. Obras
fundamentais como Present Continous past(s)3 (1972) de Dan Graham, TV
Budha (1973) de Nam June Paik ou Live-Taped Video Corridor (1970) de
Bruce Nauman inauguraram um modo peculiar de ativação das percepções do tempo
presente ancorado nas possibilidades oferecidas de modelar e alterar as
representações do tempo e do espaço com uso das máquinas.
Além de
ampliar as possibilidades de dar consistência ao tempo presente, a imagem
eletrônica ativou ainda novas condições de manipulação pictórica criando uma
nova visualidade. Nesse momento as novas técnicas típicas do eletrônico como o chroma-key,
a alteração cromática, a sobreposição de imagens e mais uma miríade de efeitos
e ruídos que se sobrepunham a imagem criaram essa nova visualidade. No plano
teórico esse aspecto foi intensamente ressaltado em reflexões seminais como as
desenvolvidas por Arlindo Machado, Jorge La Ferla, Jean-Paul Fargier e Raymond
Bellour, entre outros. Naquele momento, cada um, a seu modo, destacou as
especificidades do vídeo e de alguma forma seu típico antagonismo, por exemplo
ao cinema e, de certa forma, à própria televisão, ambos em seus desdobramentos mais tradicionais.
Essa resistência acabaria criando um novo repertório de imagens, que iria
invadir e recriar tanto a arte quanto os tradicionais meios de comunicação,
especialmente a televisão.
A locução
inicial do emblemático Global Groove (1973) de Nam June Paik afirmava:
“Este é um lampejo da videopaisagem do futuro, quando você será capaz de
sintonizar qualquer emissora de TV na Terra e os guias de TV serão tão grossos
quanto a lista telefônica de Manhattan.”4
Parecia que
Paik, não apenas nessa obra, sonhava com outras formas de televisão mixando e
remixando contextos, imagens e referências culturais do mundo. A obra se
apropria de uma cultura imagética, típica dos meios de massa, mas ao mesmo
tempo a critica, explicitando seus limites. Popper em seu Art in the
eletronic age (1997)5, inicia o capítulo dedicado à videoarte afirmando que a “videoarte originou-se
na prática de certos artistas, no início dos anos 1960, e apareceu como uma
oposição à televisão comercial.”6 Popper está certo. Alguns artistas
endereçaram seus esforços para atacar a televisão indo desde os arranjos
ambíguos de Paik como em Global Groove à
crítica mais radical e direta como em Television
Delivers People (1973) de Richard Serra. Essa é uma linha de força
importante na construção da videoarte e que pode nos ajudar a pensar sobre seus
desdobramentos atuais.
Tomando as
três linhas levantadas anteriormente – a manipulação do tempo, as novas
possibilidades pictóricas da imagem eletrônica e as relações com a televisão –
talvez seja possível perceber como o meio (a mídia, o suporte) em sua
materialidade é um traço importante para caracterizar a videoarte. Assim como a
própria palavra VIDEOARTE convoca o suporte em sua constituição, essas
primeiras manifestações, que recortamos em torno de três linhas, também se
estruturam em torno de eixos que valorizam fortemente o meio e suas peculiaridades.
Esse brevíssimo trajeto histórico nos permite apontar que a videoarte
em sua origem se estruturou fortemente em torno do meio e que inúmeras tensões
entre ruptura e continuidade tornaram difusa tanto sua origem quanto o alcance
de suas propostas no contexto imagético contemporâneo. Das heranças do cinema
experimental – assim como da performance e da arte conceitual, entre outros –
aos processos de apropriação e a invenção de novos circuitos, a videoarte
acionada pelo apelo ao suporte se desdobrou em múltiplos e potentes projetos e
estratégias em diversas esferas.
Heranças e
rearticulações
Além dos
aspectos que destacamos anteriormente, a videoarte e, de modo mais geral, o
vídeo, trouxeram diversas reconfigurações na arte, abrindo muitas
reverberações. Atualmente, como afirma Mark Nash (2008), “A imagem em movimento
é ubíqua no ambiente da arte”, e vemos isso em distintos projetos e usos.
Certamente a herança da década de 1960 foi muito importante para esse contexto
atual, no entanto as formas e as especificidades se tornaram completamente
distintas. Podemos ver que hoje em dia experimentamos um novo regime
tecnológico comunicacional7 e os diversos suportes com os quais realizamos e
exibimos nossa produção simbólica oscilam criativamente entre os mais
tradicionais, inclusive os precários, até os mais novos e reluzentes
dispositivos técnicos8. A produção artística
se serve fartamente desses novos suportes e
contextos. Estamos enfatizando uma espécie de rearticulação geral dos suportes,
que aponta também para certo desajuste das reflexões que orbitam e se
estruturam exclusivamente em torno dessa noção, para compreender e posicionar
obras, artistas e circuitos.
É
nesse contexto que podemos observar a produção contemporânea de imagem em
movimento e suas muitas formas de presença no ambiente da arte,
bem como os surpreendentes rompimentos de fronteiras entre suportes, circuitos
de circulação, linguagens e técnicas que desafiam criativamente qualquer
especificidade. As imagens, por exemplo, podem vir de uma sofisticada câmera
35mm ou de um descompromissado telefone celular, assim como de uma sequência de
fotografias digitais ou de velhos projetores de 8mm. O suporte se multiplicou
em inúmeras apropriações. Não é mais possível reduzirmos toda essa diversidade
ao termo videoarte, especialmente pelo tremendo valor dado ao suporte que o
termo carrega. Se estamos operando no chamado período pós-mídia9, como afirma
Rosalind Krauss, a ideia de uma manifestação artística tão intrinsecamente
fechada, como o próprio nome diz, em torno de um suporte acaba criando uma
situação pouco adequada para caracterizamos a produção atual. Acreditamos que,
ao olhar a produção artística contemporânea ligada ao domínio das imagens em
movimento, o que vemos é uma extrema diversidade de propostas que se relaciona
de distintas maneiras com os mais diversos suportes e modos de circulação.
Boris Groys observa como experimentamos novas formas de circulação de imagens:
No entanto, na virada do século 21, a arte entrou
em uma nova era – uma de produção artística em massa, e não só de consumo em
massa de arte. Fazer um vídeo e colocá-lo em exibição na internet tornou-se uma
operação simples, acessível a quase todos. A
auto documentação tornou-se hoje uma prática em massa
e mesmo uma obsessão em massa. Os meios de comunicação contemporâneos e redes
como Facebook, MySpace, YouTube, Second Life e Twitter dão a populações globais a possibilidade de apresentar suas
fotos, vídeos e textos de uma maneira que não pode ser distinguida de qualquer
trabalho de arte pós-conceitual, incluindo obras de arte com base no tempo (time based art). E isso significa que a arte contemporânea
tornou-se hoje uma prática cultural em massa. (GROYS, p. 126, 2010)
Concordamos com Groys especialmente ao vermos ampliarem-se
intensamente as formas de circulação da imagem em movimento. Toda essa nova
infraestrutura tecnológica mudou radicalmente nossa relação com a imagem e,
sobretudo, o modo como lidamos com os suportes. Hoje vemos no circuito da arte
contemporânea a presença de filmes de ficção, experimentais, documentários,
videoclipes, registros de performance e documentação de obras entre muitos
outros formatos e plataformas. Além disso, vemos artistas desenvolvendo
projetos para se inserirem nos mais diversos circuitos como os cinemas
comerciais, as emissoras de televisão ou mesmo a internet. Um trânsito enorme
entre suportes, estratégias de produção, modos de inserção e circulação da
produção que faz da imagem em movimento uma importante linha de força para compreender
a multiplicidade típica da arte na contemporaneidade.
Tendo em
vista esse contexto midiático expandido, acreditamos que a videoarte nos deixou
uma importante herança. Uma espécie de legado que parece traduzir-se como uma
aposta em formas menos hegemônicas e por isso sempre situadas no domínio da
mudança, da inquietude e da transitoriedade. Hoje, quando olhamos a produção de
imagem em movimento que se coloca no ambiente da arte, ela não se parece mais
com os radicais vídeos de Paik, Acconci ou Graham. Os efeitos já não significam
mais a radicalidade da construção de uma nova imagem e visualidade, mesmo
porque, aos poucos, toda aquela inquietante visualidade repleta de efeitos e
distorções na imagem migrou para a televisão, foi apropriada em muitos circuitos
e banalizou a força crítica que tinham naquele tempo e que se firmaram como
recursos típicos da videoarte.
Nos últimos
anos, vemos que o radical e experimental repertório visual inaugurado pela
videoarte ainda na década de 1960 foi aos poucos sendo absorvido pelas
emissoras comerciais de tv, pela publicidade, pelos filmes comerciais
hollywoodianos, videoclipes e vinhetas da MTV, entre outros. Sabemos que essa
absorção foi construída não levando em conta o significado ou a força
renovadora dessas imagens da videoarte, uma absorção da forma e não do
conteúdo. Em outras palavras, o repertório visual desenvolvido pela videoarte,
assim como Paik e outros artistas queriam, foi absorvido pela domínio mais
amplo da produção audiovisual, mas não em sua totalidade crítica e renovadora.
Foi absorvida a intensidade visual da videoarte, mas sem as formas de reflexão,
resistência ou contestação típicas dos trabalhos pioneiros.
Por isso,
podemos ver que a produção audiovisual ligada ao ambiente da arte, de certa forma,
mantem o mesmo espírito contestador e de renovação típicos da videoarte,
colocando-se, de alguma forma, contra os padrões hegemônicos. No entanto, esses
padrões hegemônicos hoje em dia se estruturam com imagens muito similares àquelas que víamos na década de 1960 e 1970.
Muitos cortes e efeitos visuais de toda ordem, distorções, alterações
cromáticas e uma vertiginosa velocidade nas imagens, de certo modo,
caracterizam uma considerável parte da produção audiovisual atual.
No entanto,
uma outra produção ligada ao circuito da arte acaba por seguir o mesmo gesto da
videoarte, renovando o repertório visual e dando outras opções, pensando, como
nos anos 60, uma espécie de “contratelevisão”. O que seria essa contra
“contratelevisão” hoje? Mas o que seria ir contra os gestos hegemônicos da
produção audiovisual contemporânea? Primeiramente e para reforçar, o gesto de
contestação e resistência é muito semelhante ao da videoarte dos anos de 1960,
mas se dá em outra voltagem e em torno de outro repertório visual. Essa talvez
seja a principal herança da videoarte para o circuito contemporâneo: gerar uma
diferença, ou melhor, gerar novos possíveis para a produção audiovisual
revelando novas formas de fruição e encontro.
Ao contrário
dos muitos cortes e efeitos, vemos uma imagem mais direta que parece nos
remeter muito mais ao neorrealismo italiano ou ao cinema estrutural (Michael
Snow, Hollis Frampton, entre outros) do que às complexas construções visuais de Paik. O que vemos agora é uma enorme economia
nos efeitos e processos de pós-produção dando espaço para imagens mais
contemplativas, que nos devolvem a duração e nos solicitam outras atitudes nos
processos de fruição.
Tomando
todas essas reflexões, mesmo que de forma ainda incipiente, podemos ver que o
termo videoarte – seja pelas relações estabelecidas com o suporte ou pelo
caminho pelo qual a produção atual se encaminha – é pouco adequado para nomear
a inserção, cada vez maior e mais intensa, da imagem em movimento no ambiente
da arte. Se de um lado herdamos a inquietude, a renovação e a resistência
típicas da videoarte, de outro abandonamos seu projeto estético centrado nas
peculiaridades do suporte. Tudo isso se traduz hoje em dia em outras formas de
produção abrindo novos horizontes de produção e percepção.
1. Vale
conferir as reflexões de: POPPER, Frank. Art in the eletronic age. Londres:
Thames and Hudson, 1997. KRAUSS, Rosalind. The voyage on the north sea –
art in the age of the post medium condition. Londres: Thames e Hudson, 1999.
KRAUSS, Rosalind. Video: The Aesthetics of narcisism. October nº1, The
MIT Press, Cambridge (Mass.), 1973. ROSSLER, Martha. Video: shedding the
utopian moment. In: HALL, Douge FIFER, Jo Sally (org). Illuminating video,
an essential guide to video art. New Jersey: Aperture, 1984.
2. HANHARDT, 2000,
p.82.
“[...] mobilized under various
banners and polemics (including new American cinema, underground, experimental,
alternative, avant-garde, agit-prop, new documentary, new narrative, expanded
cinema and personal cinema).” [tradução
nossa]
3. Existe vasta documentação sobre essa obra na internet
disponível em: http://www.medienkunstnetz.de/works/present-continuous-pasts/
4. “This is a glimpse of a video landscape of tomorrow
when you will be able to switch on any TV station on the earth and TV guides
will be as fat as the Manhattan telephone book.” [tradução
nossa]
5. É interessante perceber que naquele momento o vídeo era
visto como mais uma das manifestações da arte ligada a processos e
procedimentos tecnológicos junto com outros suportes tecnológicos como
holografia e arte-comunicação ou satélite-arte, entre outros, listados por
Popper em seu livro.
6 . POPPER, 1997, p. 57.
“Video art originated with the
opposition to commercial television that appeared in the practice of certain
artists in the early 1960s.” [tradução
nossa]
7 . Conferir JESUS, Eduardo. Em torno da comunicação e da arte
na contemporaneidade. IN: In: PESSOA, Fernando. (Org.). Cyber, arte,
cultura: a trama das redes. 1a ed. Rio de Janeiro: Suzy Muniz Produções,
2013, v. 1, p. 108-119.
8 . Conferir BISHOP, Claire. Digital Divide. In: ARTFORUM,
Vol. 51, nº 1: p.436, set. 2012.
9 . KRAUSS, 1999.